Predstavljanje romana kao forme neizbežno uvlači raspravu o upotrebi intertekstualnosti, aluzija i citata, kao nekih od njegovih glavnih narativnih strategija. Kanonski primeri romana iz 19.veka su često izgrađeni oko arhitekture citata, epigrafa i reference. Na primer, Čarls Dikense je koristio invokacije iz Šekspirovih dela ujedno i u jezičkom, kao i u mimetičkom načinu u “Nikolasu Niklbiju” i “Velikim očekivanjima” ili kao što je Džordž Eliot u “Midlmarču” stvarala epigrafe iz svog bogatog čitalačkog iskustva. Postmoderni romani, iako nekad u fragmentarnoj formi, imaju kao sastavne delove kičme književnost koja im je prethodila. Jasan primer predstavlja samosvesni kolaž poezije, romana i filmova u kratkim pričama Anđele Karter. Njene “Noći u cirkusu” (1984.) crpe energiju imaginacije od Dikensovog stila i estetike, dok “Mudra deca” (1991.) predstavljaju ne samo komplikovan odogovor na Šekspirova dela, već i na adaptacije istih. Sva ova dela su značajna za razmatranje romana kao nesumnjivo značajnog i prilagodljivog žanra, ali kada pričamo o adaptaciji, a za reference uzimamo roman, obično opisujemo više povezan odnos između odgovarajućih tekstova. Takav odnos služi kao direktna pozivnica za intertekstualno čitanje, sa poznavanjem najmanje dva teksta ili se obavlja simultano, dozvoljavajući interakciju sa svakim od tih tekstova. Zbog ovih razloga novo polje izučavanja adaptacija obično zaziva paralelne discipline učenosti, poput teorije recepcije, izučavanje reakcije čitalaca i kognitivne poetike.

STAVLJANJE MARGINALIZOVANIH LIKOVA U PRVI PLAN


Razmatranje adaptacija i romana fokusira se na druge romane koji služe kao korisni primeri opštih konvencija ili metoda prakse unutar discipline. Dva kamena temeljca predstavljaju dela Žana Risa “Široko more Sargaso” (1966.) i Keceovo duboko, metafikcionalno “Neprijatelj”.
U svojem usmeravanju ka romanu Šarlote Bronte “Džejn Ejr”, “Široko more Sargaso” vizionarski uvodi u gledište mnoge od glavnih sumnji koje su bile vezivane za to delo tokom kraja 20-og i početkom 21.veka. Risov roman predstavlja tačku gledišta marginalizovanog i potisnutog lika Berte Ročester, lude prve žene gospodina Ročestera, koja je ograničena na gornji sprat Tornfild Hola u romanu “Džejn Ejr”. Ris odgovara na borben način reduciranju Berte na mahnitu, animalizovanu kreaturu, koja je bila jedva primetna u naraciji, koji ujeda svakog uljeza koji nabasa u njene prostorije i uporno pokušava da uništi i sebe i svoju tamnicu podmetanjem vatre. Berta postaje Antoaneta Mejson, i dodeljena joj je ne samo većina poglavlja u kojima se izlaže naracija u prvom licu, već je pridodata i bogata i kompleksna istorija koja je vezana za njeno pojavljivanje u romanu Bronteove. Ris zato žustro odgovara na kulturnu i rasnu politiku romana “Džejn Ejr”, pišući ga ponovo ili pišući ga unazad, kako su to ustanovili postkolonijalni teoretičari, iz pozicije informisane osobe, kao i na njegovu prikrivenu tematiku protofeminizma, koja se izjednačava brak sa ropstvom preko problematičnih metafora koje se nalaze u tekstu.
2003 serije ilustrovanih odgovora umetnice Pole Rego na roman “Džejn Ejr” su uticali i bili uključeni u Risovo delo. Njena Džejn je tamna, mišićava figura koja ima zajedničkih tačaka sa Bertom, onako kako je opisana u tom romanu. Njena interpretacija ističe seksualnu i rasnu tematiku teksta Bronteove, koju su artikulisale feminističke kritičarke Sandra Gilbert i Suzan Grubar, koje su opisivale Bertu kao mračnu dvojnicu Džejn. Ipak vizija Regoove je takođe uobličena Risovom kritikom originalnog romana zato što on jasno valorizuje Džejn na uštrb Berte. Ovo sugeriše na veliku mrežu uticaja gde adaptacije postaju nezavisni tekstovi sami po sebi.
Risova strategija, prema narativnom glasu marginalizovanog karaktera, je prerađena i usvojena od strane drugih romansijera. Mnogi od njih su ženskog pola, što dalje ističe implicitno ispitivanje feminističke tematike koja zauzima mesto u ovom vidu adaptacija. Npr. U “Ahabovoj ženi ili zvezdočatcu” (1999.), Sena Jeter Naslund je stvorila roman od 650 strana od nekoliko reference iz dela Hermana Melvila “Mobi Dik” (1851.), o ženi i detetu koje je kapetan Ahab ostavio za sobom u Nantaketu. Naslundova usvaja materijala i iz realnog života i fikcionalne naracije iz 19.veka žene koja se, prerušena u muško, ukrcala na brod. To koristi da stvori fikcionalni glas svoje junakinje Une Spenser. Ovo rezultuje kao kolaž, koji nije samo napravljen od mešavine činjeničnih i fiktivnih tekstova iz perioda njenog glavnog teksta, već i od jednog od glavnih Melvilovih književnih metoda. Ime junakinje, Una, vodi poreklo iz prvog pevanja Spenserove epske poeme “Vila kraljica” i tako situira Melvilovu epsku potragu u jedan raniji period književne tradicije, gde se prerušene heroine hrabro sukobljavaju sa opasnostima. Takođe delo Marine Vorner “Indigo” (1992.) predstavlja preoblikovanje Šekspirove “Bure” u formu romana, i dodeljuje glavne uloge Mirandi, Prosperovoj kćeri koja je u komadu podložna njegovoj očinskoj i političkoj volji, kao i Sikoraksu, koji je mrtav pre nego što je komad i počeo ali je bio opisan preko naracije drugih likova.

POSTKOLONIJALNA PREOBLIKOVANJA


Vornerova je napisala roman koji takođe predstavlja postkolonijalno preispitivanje “Bure”, te se tu pronalaze sličnosti ne samo sa ostalim autorima koji su adaptirali “Buru”, uključujući dela Kanađanki Odri Tomas “Prospero na ostrvu” (1971.) i Margaret Lorens “Obožavatelji” (1974.), već i dela Australijanca Pitera Kerija, čiji roman “Džek Mags” (1997.) odgovara u potpunosti po stasu i glasu Dikensovom liku robijaša Magviča iz “Velikih očekivanja”. Dikensov narator u prvom licu, Pip, redukovan je na marginalizovanu ličnost Henrija Fipsa, koji je predstavljen tako da budi malo simpatija kod čitalaca. Poput “Ahabove žene” Naslundove, Kerijev samosvesni postkolonijalni odgovor na “Velika očekivanja”meša čitavu gomilu devetnaestovekovnih književnih tehnika, od onih karakterističnih za detektivski roman i senzacionalističku fikciju do autobiografija australijskih osuđenika.
Keri je napisao “Džeka Magsa” u direktnom dijalogu sa postavkom Edvarda Seda iz “Kulture i imperijalizma”, da “Velika očekivanja” predstavljaju ujedno kaznu i imperijalnu presudu za Magviča, zabranjujući mu da se vrati u metropolitsku sredinu. Razmišljajući kako je ovo uticalo na australijsku ideju identiteta, Keri pronalazi svoju preteču u Keceovom romanu “Neprijatelj”. Taj roman se bavi poslednjom “velikom naracijom”, romanom Danijela Defoa “Robinzon Kruso”. Kece stvara figuru Suzan Barton, koja deli mnoga od Krusoovih iskustava na pustom ostrvu. Izbacivanje slova e iz Crusoe je tipičan Keceov potez, čime on naglašava tekstualnost svoga dela, i koje ukazuje na neregistrovanu verziju romana iz 1719., koja je prihvatila ovakvo spelovanje. Roman se poigrava sa osamnaestovekovnim konvencijama štampanja preko korišćenja oznaka citata, glumeći književnu imitaciju kako na nivou forme tako i sadržaja. Kece želi da uključi u radnju i Suzan i Petka, lika koji je nem u ovom romanu, pošto mu je jezik odstranjen pod misterioznim okolnostima, i suprotstavlja im njihovog “tvorca” Foa, koje reflektuje promenu imena pisca Defoa u otmeniju verziju. Roman otkriva komplikovana pitanja autorstva, autoriteta, vlasništva, identiteta i integriteta u sve pomešanijim narativnim obrtima koji ostavljaju čitaoca nesigurnim da se bilo šta od toga zapravo i “desilo”.


DOVOĐENJE U PITANJE ZAKONA I NJIHOVA POTVRDA


“Robinzon Kruso” je doživeo mnogobrojne adaptacije, ponovna pisanja, kao i odgovre, kako u proznom obliku, tako i u alternativnim žanrovima. Jedan značajan primer je postfrojdovsko delo Majkla Turnijea, psihoanalitički “Petko ili drugo ostrvo” (1967.). Keceova pragmatična verzija Robinzonovog ostrva je direktan odgovor na predele sa erotskom konotacijom u Turnijeovom delu, koja ponovo pokazuje uticaj jedne, prethodne, adaptacije na druge adaptacije.
Derek Atridž i drugi kritičari su dovodili u pitanje da dela poput “Širokog Sargaso mora” i “Neprijatelja” u stvari pre utvrđuju nego što poništavaju kanon engleske književnosti po pitanju ponovnog pisanja originalnih tekstova na ovaj način. Ostaje potvrđeno da odgovori na kanonska dela leži u srcu pisanja adaptacija. Možemo reći da je ovo prosto stvar shvatanja, da intertekstualno čitanje podrazumeva poznavanje izvornog teksta, te su zbog toga tekstovi od kojih se prave adaptacije u stvari oni koji već iamju jak uticaj u domenu kulture. Ipak, upada u oči da su devetnaestovekovni romansijeri poput Šarlote i Emili Bronte, Dikensa, Džozefa Konrada i Fjodora Dostojevskog glavni izvori moderne književne aktivnosti. Viktorijanska književnost uopšteno, kao i sve evropske književnosti od sredine pa do kraja 19.veka kako su neozbiljno uokvirene, glavno je polazište adaptacija, i sasvim je logično postaviti pitanje zašto je to tako. Kora Kaplan, koja je istraživala modernu opsesiju viktorijanskim razdobljem, sugeriše da je razlog ustvari kompleksna mešavina istorijskih istraživanja, estetskih merila i zabave, te i naš podjednak interes za pitanja klasa, staleža i imperije, koja Viktorijanski period (1837-1901.) sadrži i reflektuje na način koji je relevantan za naše vreme.
Ali treba reći, u svakom pogledu adaptacije romana, da nije samo viktorijanska fikcija, tj. samo 19. i 20.vek polazište za ovakav vid književnog dela. Tekstovi iz srednjevekovnih i ranih modernih kanona su takođe poslužili svrsi. U knjizi “Otkazani Tokio” iz 2005. Rana Dasgupta prebacuje putujućeg naratora iz Čoserovih “Kenterberijskih priča” na moderni aerodrom. Delo “Deset dana na brdima” Džejn Smajli iz 2007. prebacuje Bokačov “Dekameron” iz Toskane koja je bila pogođena kugom u holivudska brda uvreme izbijanja rata sa Irakom 2003. S druge strane, Smajlijeva se poigrava sa odjecima između svog i Bokačovog dela, ističući kako je ona mogla da napiše mnogo bolju seksualnu komediju nego što je on to učinio u srednjovekovnom kontekstu, a istovremeno usavršavajući tematiku tako da odgovara njenoj kulturi i vremenu. Ovaj metod otkriva još jedan ključni aspect procesa adaptacije, koji se bavi zadovoljstvima koja počivaju i u sličnosti kao i u razlikovanju.


TEORIJSKI I KULTUROLOŠKI KONTEKSTI

Adaptacije mogu biti sredstva praćenja teorijskih i kulturoloških preokupacija u datom trenutku ili periodu. One često predočavaju težnje svog vremena tako što osavremenjuju i transformišu svoj izvorni tekst, sve to zbog odjeka, relevantnosti i tematike ili kako je to francuski teoretičar Žerar Žene nazvao “kulturološkog približavanja”. U romanu Smajlijeve iz 1992. “Hiljadu ari”, postoji uzdržan odgovor na Šekspirovu tragediju “Kralj Lir”, iz feminističke perspective, preko ženskog naratora koji je baziran na liku Goneril iz komada. Ipak, delo Smajlijeve je ujedno i čin “približavanja” koji premešta radnju na farmersko udruženje američkod Srednjeg zapada i pokazuje uticaj ekološke tematike i zabrinutosti za životnu sredinu ere u kojoj Smajlijeva živi, zajedno sa pitanjem povraćenog sećanja, kojim su se tada bavile vesti.

IDEJE AUTORSTVA


U postmodernoj fikciji proces adaptacije je, u stvari, izraz savremene zabrinutosti za ponovnim vrednovanjem uloge pisanja pitanja autorskog idenetita i integriteta. Pojavili su se mnogobrojni romani koji su adaptirali živote stvarnih ljudi ili publikovane biografije u fikciju, ali postavlja se i pitanje koliko takvih od njih predstavlja aluziju na život pisaca. Henri Džejms je opisan u delima Kolma Tobina “Gospodar” (2004.) i Dejvida Lodža “Autor autor” (2005.). Delo Helen Danmor “Zenor u tami” se bavi boravkom D.H.Lorensa u Kornvolu tokom Prvog svetskog rata. Prethodno pomenuto Kerijevo delo “Džek Mags” obrađuje život mladog Dikensa preko lika Tobijasa Outsa, koji preispituje Dikensov komplikovan porodični život i seksualne težnje, kao i njegov novinarski rad, i koji izgleda kao da se informisao preko dela romanopisca Pitera Akrojda “Dikens” iz 1900., koje je kombinovalo činjenice sa fikcijom, izmišljenim dijalozima, čak i sanjarenjima o piščevom životu. I sam Akrojd je pisao romane u vidu aluzija na druge pisce i njihova dela. Tako je obradio Tomasa Čatertona, Džona Miltona, Čarlsa Lamba, Meri Lamb i Oskara Vajlda. Njegov prvi roman “Veliki požar u Londonu” predstavlja obradu Dikensove “Male Dorit”.
“Sati” iz 1998. Majkla Kaningema predstavljaju obradu romana Virdžinije Vulf “Gospođa Dalovej” iz 1925. a naslov je izabran prema onom kojim je Vulfova prvobitno nazvala svoje delo, te je pozajmio i element njene poetike, tok svesti. Uz sve to je uključio i likove iz drugih dela Vulfove ubacujući ih u nov kontekst. Gđa Braun iz eseja Vulfove sad predstavlja domaćicu iz Los Anđelesa 1949. koja je zarobljena predrasudama o ženskom polu i ulozi majke i supruge, kao što je i prikazao i samu Vulfovu u toku pisanja “Gđe Dalovej”, kao i samoubistva. Kaningem predstavlja ovaj čin kao prizmu kroz koju se većina njenog pisanja može razumeti, a sam je više puta istraživao to samoubistvo kroz gomilu tekstova, pisama, dnevnika i oproštajne poruke njenom mužu, koje je ona ostavila za sobom. U “Floberovom papagaju” Džulijan Barns pravi i korak više tako što samog čuvenog pisca čini glavnom ličnošću svog dela.

TEKSTOVI U SENCI


Postoje mnogobrojni moderni romani u kojima druga dela imaju ulogu “tekstova u senci”, kao što je “Bura” u relaciji sa delom Džona Faulsa “Magus” iz 1965. ili kao što je u relaciji sa delom Ajris Murdok “More, more” iz 1978. “Otac i sin” (1907.), autobiografija književnog kritičara Edmunda Gosea omogućava intertekstualnost u uvodnim redovima dela Pitera Kerija “Oskar i Lusinda” iz 1988. Henri Džejms, česti izvor fikcionalnih prerada, poslužio je za estetski pristup i ton dela Alana Holinghursta “Linija lepote” iz 2004. Da bi istakao poentu Holinghurst ubacuje razmatranje Džejmsovih poseta engleskim seoskim kućama u samo srce romana, ohrabrujući tako informisanog čitaoca da razumevanje dalje građe romana tumači preko obrađivanja Džejmsovih tema i motiva. Zejdi Smit je opisala svoj roman iz 2005. “O lepoti” kao modernu obradu dela E.M. Forstera “Hauardov kraj”, a u “Dorijanu” iz 2002. Vil Self piše robusnu modernu verziju “Slike Dorijana Greja” Oskara Vajlda. “Uliks” Džejmsa Džojsa, koji sadrži krucijalna pozivanja na Homerovu “Odiseju” i Šekspirovog “Hamleta” usred svojih sažetih poglavlja, može se smatrati nekom vrstom početnog, originalnog teksta. U počecima poglavlja u ranijim verzijama “Uliksa” ove relacije su bile eksplicitno potvrđene. Kontekstualni odnos je više redukovan u kasnijim verzijama, ali ostaje bazičan za razumevanje mnogih od Džojsovih glavnih tema, poput odnosa između očeva i sinova, kao i ideje putovanja, kako spiritualnog, tako i materijalnog. Sekcije “Kiklop” i “Kirka” su možda najpoznatiji primeri intertekstualnog čitanja koji omogućavaju potpuno uviđanje Džojsovih značenja i metoda.
Ponekad i celi žanrovi ili načini pisanja igraju ulogu “tekstova u senci” kod romana-adaptacija. Mit i bajka predstavljaju dva veoma plodna primera ove ideje u praksi. Džojsov “Uliks”, u svojim mitskim referencama, kreira sopstveni vid forme adaptacije. Dve škole teoretičara koje su ranije pomenute, feministička i postkolonijalna, predstavile su način za “revidiranje” tekstova u ovom smislu, što je termin feminističke pesnikinje Edrijen Rič. Karterovi romani i kolekcije kratkih priča, poput “Magične prodavnice igračaka” iz 1967. i “Krvava odaja” iz 1979. ponovo koriste konvencionalnu upotrebu heroina iz bajki, i u mnogo slučajeva vrše prepravljanje krajeva ovih poznatih naracija. Na ovaj način, romani se samosvesno povezuju sa književnim arhetipovima, praveći sopstvene verzije poznatih tema u toku tog procesa.
Ideja “tekstova u senci” u adapcionim delima može se dovesti u vezu fizički tekst imoderna tematika u romanu, zajedno sa svojim recepcijama, čine pokretačku snagu novosti. Baziranje Dikensovih “Velikih očekivanja” na detetu-naratoru, koji je novozelandski autor Lojd Džons iskoristio u svom delu “Gospodin Pip” iz 2007., ilustruje ovu vrstu narativnog efekta. U toku tog romana Dikensov tekst je “pocepan” od strane dece koja pohađaju školu na ostrvu i koju su željni spoznaje sveta van njihovog ostrvskog, u kojem je zajednica podređena plemenskim načinima, zapaljen od strane uzavrele mase, zapamćen i parafraziran kao čin ponovo izgrađenog sećanja od strane dece, i ponovo pročešljan od strane odrasle Matilde, naratorke. Moć književnosti u svim ovim revizijama i povratcima, kulturološki, tematski i spiritualno, veoma je izražena.


PITANJA ORIGINALNOSTI


Pitanja omaža, kolaža i plagijatorstva su se naravno pojavila oko teme kao što je adaptacija. Poslednji roman Grejma Svifta iz 1996. “Poslednje naredbe” govori o posleratovnom okupljanju prijatelja i njihovom putovanju na englesko primorje da bi razasuli pepeo jednog preminulog člana njihove družine. Uznemirioje kritičare svojom tvrdnjom o originalnosti, pošto je Svift dobio Bukerovu nagradu za književnosti te godine, jer su kasnije utvrđene veze sa klasikom američkog modernizma Vilijema Foknera “Dok ležah na samrti” iz 1930. Rasprava je bila čuidna iz više razloga, pošto su oni koji su čitali Foknerovo delo bili sigurni da se tu radi o omažu, ne samo zbog polifonih monologa koji čine osnovu Sviftove narativne structure, već i zato što su na počecima poglavlja istaknuta prezimena likova.
Svift je već bio poznat po divljenju prema Foknerovom stilu, uključujući njegove opise pejsaža i okoline, kao što ga je krasio i glas pisca koji poteže za aluzijama. “Poslednja naređenja” poseduju dodatne primere intertekstualnosti iz engleskog kanona, uključujući strau englesku poeziju, “Kenterberijske priče” i pesme T.S. Eliota, skrećući tako pažnju da je poezija, kao žanr, pogodna za adaptaciju baš kao i roman. Sviftovo delo je takođe povezano sa ratnim filmom “Kenterberijska priča” iz 1944., koji je režirao Majkl Pauel, a scenario napisao Emerik Presburger. Ovo omogućuje postavljanje još sveobuhvatnijih teoretskih pitanja u vezi sa pisanjem: da li sudimo romanima ove vrste na osnovu postromantičarske valorizacije ideje originalnosti pre nego što pohvaljujemo ranije crte poetike koja se bazirala na mimezi i imitiranju? U eseju “Tradicija i individualni talenat” iz 1919. T.S. Eliot dovodi ističe das u imitiranje i aluzije u stvari ključ ka većoj kreativnosti. To je i samo po sebi postala tačka o kojoj se iscrpno raspravljalo.

DRAMA, FILM I POZORIŠNE ADAPTACIJE


Do sad smo se bavili romanima koji su za reference uzimali druge romane, sa dodatnim osvrtom na poeziju. Ipak roman je ulio svoju energiju i u druge vidove umetnosti, kao što su drama, televizija i film. Uprkos pežorativnom shvatanju da pozorište može samo da ima ulogu parazita u tom odnosu, hraneći se kreativnošću romana, mnoge neortodokosne obrade klasičnih romana za potrebu pozornice mogu se izdvojiti. Dok je populistička varijanta poput mjuzikla već odavnom povezana sa pojmom adaptacije, kao npr. prilikom dvadesetovekovne muzičke obrade romana Viktora Igoa “Jadnici”, pozorišta, formirana u vidu kompanija, prikazuju izvrsne performance izvodeći adaptirana dela. Kompanija iz Čikaga “Steppenwolf” ili kompanije “Shared Experience” i “Kneehigh Theatre” iz Velike Britanije su dobri primeri toga. Kompanija “Shared Experience” je, npr., stvorila snažno fizičko pozorište interpretacija romana kao što su “Rat i mir” i “Ana Karenjina” Lava Tolstoja. Oni su bili pod velikim uticajem od strane “Royal Shakespeare” kompanije i njihovim izvođenjem Dikensovog “Nikolasa Niklbija” 1980., koje je adaptirao pozorišni autor Dejvid Edgar i koje je izvođeno u Stratfordu na Ejvonu, Londonskom West Endu i Brodveju tokom dve godine. Produkcija je trajala preko osam i po sati, i uključivala 39 glumaca koji su igrali oko 150 uloga. U raznim momentima, ovaj ansambl je mogao da izgleda poput urbane gužve u Londonu ili putujećeg pozorišta, ako što je to fibula zahtevala. Pored svega toga oni su se često uključivali i isključivali iz likova kako bi dočarali prisustvo Dikensovog sveprisutnog naratora. Tako je, na primer, detaljan opis izraza lica Vakforda Skvira u romanu je prenesen na pozornicu preko glumca naratora istovremeno dok drugi glumac tumači njegovu ulogu. To je ostao izvanredan primer kreativnog odnosa između fizičkog čina otelovljenja koji čini pozorište i intrigantnosti narativnih tehnika koje čine roman.
Kompanija “Steppenwolf” je stvorila produkcije Stajnbekovog dela “O miševima i ljudima” i “Avantura Haklberi Fina” Marka Tvena. Veliki broj ovih produkcija je bio namenjen mlađoj publici što je bio indikativ potražnje, kao i sinergijskog odnosa između pozorišta, kanona i edukativnih sadržaja. Jedan moderan primer ove sinergije je delo Filipa Pulmana, trilogija “ Njegove tamne strane”, koju čine “Zlatni kompas” (1995.), “Nežni nož” (1997.) i “Durbin od ćilibara” (2000.), koja predstavlja aluziju na Miltonovu poemu “Izgubljeni raj” iz 1667. Kao što su adaptirane i za radio-dramu, a prvi deo i za film sa specijalnim efektima, knjige su pretočene u dvodelno pozorišno delo, pretočivši naraciju u komad sa lutkama, plesom i kretanjima koji je tako predstavio Pulmanov kompleksni svet ljudi i demona.
Televizija u Severnoj Americi i Velikoj Britaniji, preko kanala kao što su PBS, CBC i BBC, predstavila je adaptacije romana Džejn Ostin, Džordž Eliot i drugih. Filmovi producenta Ismaila Merčanta i režisera Džejmsa Ajvorija nastali tokom osamdesetih i devedetih 20.veka su bili produžetak ove tradicije premešten na “veliko platno”. Kao primeri se mogu navesti njihove filmske interpretacije Forsterovih romana “Soba sa pogledom” i “Hauardov kraj”, napravljenih 1985. i 1992. Ove vrste adaptacija, koje su bile pažljive da ponovo prenesu autentične događaje, povezane su u svesti anglo-američke javnosti sa širom sferom kulturnog nasleđa. U Britaniji, najpoznatiji autor ovakvih TV adaptacija je Endrju Dejvis. Njegova poslednja dostignuća predstavljaju višedelne TV adaptacije Dikensovih dela “Sumorna kuća” i “Mala Dorit”, napravljene 2005. i 2008., koje u svojim polučasovnim epizodama žele da stvore efekat iščitavanja romana na periodičan način, koji je bio karakterističan za 19.vek. S druge strane javljaju se i mišljenja da je televiziski oblik, sam po sebi, izvršio veliki uticaj na structure modernih romana.
Neke filmske verzije romana su zadržale istorijsku pozadinu i kontekst svojih izvora, ali ovo nas ne sme navesti da ignorišemo činjenicu da prebacivanje na novi medij ohrabruje novi vid kreativnog učinka i sveže interpretacije. Koristeći “teoriju zamene”, koju su stvorili Džej Dejvid Bolter i Ričard Grasin, kao ključni deo procesa adaptacije, u ovim filmovima možemo uvideti primenu te teorije koja iznosi da je “zamena najizraženija kada se otvara novi horizont preko drugog medijuma”. Filmske adaptacije Dikensovih dela Dejvida Lina se često smatraju remek-delima ove forme. Njegove produkcije “Velikh očekivanja” iz 1946. i “Olivera Tvista” iz 1948. kreiraju mračne verzije tih romana. Tomas Hardi je još jedan romanopisac čija dela su obrađivana na filmu, kao što je bila adaptacija Džona Šlesingera iz 1967. “Daleko od razuzdane gomile” i Romana Polanskog “Tes” iz 1979., baziranoj na delu “Tes od D’Ubervilovih”. Takođe, Hardi je bio pogodan za filmsku konverziju koja više pripada sferi usvajanja nego adaptacije: “Gradonačelnik Kasterbridža” je pretvoren u vestern film “Tvrdnja” iz 2001., režisera Majkla Vinterbotoma. Još komičnih verzija je nastalo u američkom žanru tinejdž komedije, kao što je film Ejmi Hekerling “Neshvaćena” iz 1995. obrada romana Džejn Ostin “Ema” smeštena u svet Beverli Hilsa.
Adaptacija sa stranice na ekran često može biti pronicljiva tranzicija koja omogućava da dva medija i dva dela postoje jedno uz drugo, okrenuti u svom smeru, pokazujući sopstvenu snagu. Film Džoa Rajta iz 2007. baziran na delu Jana Mekjuana “Ispaštanje”, koje takođe uključuje kolaž romana Elizabet Bouen među ostalim stvarima, predstavlja koristan primer ove pojave. Kao roman koji je težak za čitanje, sa slojevima tekstova unutar teksta i serijama nepozdanih naracija, mnogi su smatrali da je “Ispaštanje” nemoguće pretvoriti u filmsku adaptaciju. Rajtova veština, kao i ona pisca scenarija Kristofera Hemptona, bila je da pronađe filmske ekvivalente intertekstualnosti u romanu. Hemptonova prošlost opet pokazuje da se uloga pisaca pozorišnih komada u transformisanju romana u vizuelnu adaptaciju može smatrati visoko kreativnim činom. U svetlosti inovativnog rada ove vrste, književna kritika je uspela da se oslobodi okova onog što je nazivano “kritika vernosti”, koja se fokusira na istraživanje koliko su film ili adaptacija udaljeni od svog izvora.
Neke adaptacije se udaljuju toliko od svog izvornog teksta i imaju toliki kulturološki uticaj da se pitanje adaptacije gubi vremenom u pozadini. Za takve tekstove se više govori da predstavljaju usvajanja, a ne adaptacije. Jedan primer je film Frensisa Forda Kopole “Apokalipsa sada” iz 1979., brutalna i mračna verzija Konradovog dela “Srce tame”, smeštena u doba Vijetnamskog rata. Ipak ostaje tačno da je za shvatanje Kopolinog filma poželjno uvideti tu intertekstualnu crtu, kao što bi bio slučaj i sa čitanjem “Širokog Sargaškog mora”.


MULTIMEDIJA I ROMAN KAO ADAPTACIJA

Trebalo bi istaknuti da je adaptacija postigla rast u više pravaca, govoreći uopšteno. Ne dešava se samo da se vrši adaptacija romana, ili da se sami bave adaptacijom, već se događa da forma, sama po sebi, adaptira materijal iz drugih medija i žanrova. Šekspir je dugo bio polazište ove vrste aktivnosti. Primeri za to su dela Alena Ajsnera “Princ sa Vest End avenije” (1994.), koje zajedno sa Sviftovim “Zauvek” (1992.) i knjigom Ajris Murdok “Crni princ” (1973.), predstavljaju odgovor na “Hamleta”. Knjiga Glorije Nejlor “Mama Dej” (1988.), koja obrađuje “Buru” koristeći fraze sa juga Amerike i iz perspective Afro Amerikanaca. Britanska romansijerka Kejt Etkinson je napisala veoma aluzivno delo “Ljudski kroket” (1997.), koje obrađuje komad “Kako vam drago”, kao i veliki broj Šekspirovih citata i likova. Ajslerov roman je, naposletku, adaptiran u komad na sceni koji je 2004. izvodila američka glumica Keri Šejl, što je daljnji dokaz mnoštva pristupa i množenja reakcija koje adaptacija ohrabruje i uzgaja. Romani pronalaze obnovljen kulturni život u novim oblicima medija kao što su komjuterske igre, digitalna umetnost i sajtovi na internetu koji se baziraju na avatarskom predstavljanju. Slično tome, film je revitalizovan u obliku knjige, precizno među mlađom publikom, koja je ključna u ovom pogledu. I kao poput grafičkog romana, stripa, pronalazi svoje mesto u mejnstrim kulturi, mesta i prostor za odgovor, reviziju i obradu, ključne procese adaptacije, a mogućnost za roman da nastavi da se pozicionira u centru ove aktivnost čini se sasvim izvesna.
Volfgang Ajzer je na čuven način opisao process čitanja kao čin popunjavanja praznina, i ništa ne čini ovaj opis više sličnim od tog sa činom čitanja ili gledanja adaptacije. Ono što ostaje da bude izloženo u ovom pregledu prakse i nestalnih oblika koje formira je dubok osećaj zadovoljstva da čin popunjavanja praznina, traganja za vezama između izvornog teksta i novog, kreativnog dela, koji se stvara u aktivnom čitaocu.